Patrick Fraselle pianiste compositeur improvisateur

   

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Patrick Fraselle pianiste

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PREALABLE INCONTOURNABLE :
Je tiens tout particulièrement à remercier mes deux professeurs de piano
pour la qualité de leur enseignement, leur richesse musicale
ainsi que leur pertinence pédagogique. A savoir et dans l'ordre.
Madame SMAL-EVRARD à l'époque à l'Ecole de Musique de Seraing.
Monsieur Wieslaw SZLACHTA à l'Académie de Musique de Waremme.
Tous deux m'ont apporté des éléments très différents.
Madame SMAL m'a initié, révélé, donné des bases et mis en confiance.
Monsieur SZLACHTA m'a apporté sa haute et fine vision pédagogique
de son rapport physique au clavier.
Grâce à lui je joue tout maintenant en souplesse, en détente totale
et avec une grande décontraction.

"Jouer sans os comme la main du bébé."
Wieslaw SZLACHTA

"Jouer en imaginant pousser le piano contre le mur."
Wieslaw SZLACHTA

 

Patrick FRASELLE pianiste
compositeur
improvisateur
professeur de piano
jazz blues tango musique classique

- des compositions personnelles sous fichiers mp3

ainsi que des scans de partitions
vont être mis en ligne

- mon premier concert public daté de 1976

consacré à Erik Satie et remasterisé en cd
est disponible progressivement sous fichiers mp3
- construction des fichiers en cours - actuellement deux disponibles
-
(cf.pochette ci-dessous)

Quelques photos du concert
"improvisation sur des tangos d'Astor Piazzolla"
dans la salle de la Mi'Lune le 09 novembre 2008
à Liège







Les photos de Patrick Fraselle n° 1 et 4 pendant le concert à la Mi'Lune sont de Jocelyne Chaineux.
Photos Joce
Les photos de Patrick Fraselle n° 2 et 3 pendant le concert à la Mi'Lune sont de Tango Photo


2. L'improvisation : remarques générales théoriques par Patrick FRASELLE
Pour improviser, il faut sortir des carcans rigides (même si cet enseignement très structuré est profondément nécessaire) reçus dans les conservatoires de musique. Sortir des règles qu'impose le solfège. Le solfège n'est qu'un code. "La musique c'est ce qu'il y a entre les notes." Claude DEBUSSY - Retrouver l'anthropologie ainsi que l'instinct de la musique. Avec au départ le cri qui génère le chant et le tapé dans les mains qui ouvre les portes sur la percussion ainsi que le rythme, la musique est née il y a plusieurs millénaires. La musique est d'abord liberté, joie et popularité. Au fil des siècles, la musique s'est coupée de ses racines, elle est devenue "universitaire", sur-scolarisée, chaque musicien est sur-diplômé mais est incapable d'improviser deux notes.

Toutefois, le solfège est probablement le code le mieux abouti actuellement. C'est ce que l'on inventé de mieux pour traduire la notation du sentiment musical. Cependant, dans le solfège, il n'y a aucune musique. Le solfège est froid et vidé de la substance musicale, expressive et sentimentale : il est comme une photo que l'on n'a pas révélée... C'est l'interprète qui va traduire ce qu'il y a "dans" et "entre" les notes de ce précieux code créé ainsi qu'amélioré au fil des siècles.

Improviser c'est oser s'exprimer avec la musique dans un rapport à soi-même d'abord avant de la faire partager. Il existe deux défauts principaux chez l'apprenti-improvisateur. L'orgueil et l'idéalité. L'orgueil empêche d'aborder l'improvisation correctement tant que l'on a peur de générer la fausse-note (orgueil ma placé du paraître). Il faut découvrir le chemin avant de le posséder correctement. L'idéalité de soi-même est aussi un frein. Eviter le besoin de "perfection extérieure" imposée par le diktat de la musique classique qui n'est plus instinctive mais qui est bel et bien devenue universitaire dans une position ex cathedra. La musique appartient à la terre et sûrement pas aux universités que sont devenus les conservatoires de musique. On ne sait être bon avant d'avoir pris des risques pour posséder une matière.
Donc, découverte, apprentissage ainsi qu'humilité. Curiosité et régularité. Humilité, humilité, humilité, travail encore et encore et surtout beaucoup de pratique. Former son oreille d'abord puis, forger le socle de la théorie ensuite. Et non l'inverse. Ainsi récupérer l'instinct.

Improviser, c'est se sentir libre et oser. Vous n'avez de compte à rendre à personne à part à vous-même. Pour improviser, en vous accordant d'abord l'autorisation à la liberté, vous pouvez transformer votre partition à l'aide des idées reprises ci-dessous. J'ai repris le texte de Jacques Siron car il est très bien fait et surtout il l'a très bien écrit. Jacques Siron est un génie pédagogique dans la haute intelligence de son écriture sur toutes les théories musicales confondues.

"A. Transformation du motif (durée et rythme) varier la vitesse d’un motif :
diminuer ou augmenter la vitesse;
transformer le rythme : syncopes, contretemps , notes répétées;
transformer le phrasé : phrasé piqué, accents, phrasé ternaire; mettre des accents décalés; décaler le placement rythmique : consiste à décaler son placement dans la mesure;

B. Transformer la mélodie (varier les hauteurs)
transposer diatoniquement un motif;
transformer exactement un motif (transposition); transformer un motif de manière variable;
transformer les intervalles en les altérant chromatiquement;
transformer les intervalles en les diminuant ou augmentant;
inverser la direction d’un intervalle;
inverser en miroir selon un axe (axe = note repère);
permuter les notes de la mélodie (= modifier l’ordre des hauteurs sans altérer les notes); rétrograder les notes d’un motif (rétrograde descendant, ascendant, circulaire, brisé);

C. Transformer le nombre de notes (varier la forme du motif) ajouter une structure constante (ajout d’un point fixe après chaque note);
ajouter une structure constante après chaque note : exemples, une seconde majeure, un chromatisme d’approche, etc.;
ajouter des notes de liaison (en fait, des notes de passage);
ajouter des ornementations : gruppetto, trille, etc.; soustraire des notes à l’intérieur d’un motif en les remplaçant par des silences

D. Transposition transposer un motif dans une progression diatonique ou chromatique pour ensuite retomber sur la tonalité originale. "


Avec l’aide de Jacques Siron, "La Partition Intérieure"

(lien de son ouvrage, en haut à droite de cette page.
Une des rares bibles de la musique : incontournable !)


A propos du solfège et du signe par Jacques CHAILLEY
in "La musique et le signe", éditions Rencontre, Lausanne

(...)

"Il me souvient d'une "tribune des critiques de disques" entendue à la radio, où étaient discutés les mérites comparés de divers enregistrements d'une symphonie romantique : toutes les interprétations qui cherchaient à rendre la liberté et l'intelligence de phrasés inhérentes à cette musique furent victimes de sarcasmes ou d'invectives, et la palme revint finalement au Parfait Solfégiste, qui, bien que fort ennuyeux, n'avait fait
"que ce qui est écrit". On ne saurait rêver plus parfait contresens."

 


Pochette du CD

- mon premier concert public daté de 1976

consacré à Erik Satie et remasterisé en cd
au départ d'un support K7
sera bientôt mis sous fichiers mp3

(cf.pochette ci-dessous)

Restauration audio : "Les Peupliers"
lespeupliersprod@gmail.com
Veuillez cliquer sur les peupliers ci-dessous




1. Patrick Fraselle interprète Erik Satie cliquez pour écouter


2. Patrick Fraselle interprète Erik Satie cliquez pour écouter


3. La technique à l’instrument

 



1. Il est nécessaire (primordial) pour évoluer au piano de travailler la technique : un peu comme un sportif s’entraîne pour se former aux différentes performances ! Aussi, comme il devient efficace à force cet entraînement... L’étude d’un instrument de musique est assimilable à l’apprentissage d’un sport de haut niveau. C’est la même rigueur. Le même courage. La même force. La même volonté. La même puissance. Les mêmes sacrifices dans la joie. La technique au piano est un engagement du corps, du mental ainsi que de l'émotionnel. Le piano, c’est un peu le sport des mains ! Le piano est un "sport" de très haut niveau !

2. Cependant, la technique n’est pas une finalité (comme souvent la société le montre dans des performances gratuites et ostentatoires; ou bien, le laisse croire car elle confond le moyen avec le but !). La technique n’est rien d’autre qu’un chemin pour servir la créativité ainsi que l’expressivité musicale. N’oubliez pas que l’on vit dans une société dans laquelle le paraître tient lieu de vérité et remplace l’être (l’Etre) ; nous sommes manipulés dans ce sens-là et, quoique lucides sommes-nous (?), nous gardons cette imprégnation à l’intérieur de notre chair. Cela peut mettre en péril le rapport émotionnel que vous avez avec la musique… Ou vous mettre en doute pour correspondre à une norme ; en un mot, vous priver de votre liberté ! Soyez ce que vous sentez (Etre) et non pas ce que la société corrompue (paraître et marketing) suppose attendre de vous…

3. Quel que soit le type de musique que vous étudiez (classique, blues, jazz, autres...), la technique est commune à tous ces styles (comme l'harmonie, d'ailleurs !). Hormis, certaines spécificités harmoniques ou de trait propre à chaque genre musical !

4. La technique est le tremplin vers une certaine liberté... Elle permet aussi d’avoir accès à l’improvisation sans contrainte dès que l’on a, musicalement, quelque chose à dire…

5. Il y a deux types de pianistes : d'abord ceux qui possèdent une approche intuitive et innée de la technique; ensuite, ceux qui doivent tout travailler et tout décortiquer. Cela ne forme pas un meilleur pianiste que l'autre. Le premier devra moins travailler les détails car il les possède "d'instinct". Pédagogiquement, sauf erreur flagrante, il ne faudra pas corriger à l'excès celui qui possède une technique innée. Mais bien lui faire confiance.

6. Last but not least : une des erreurs ainsi qu'un des travers de notre enseignement belge est de cliver "technique" et "musicalité". Ce qui est profondément stupide car l'un ne va pas sans l'autre. Ainsi étudier la technique isolément de manière abstraite et puis tenter de l'appliquer sur un morceau ne permettra pas d'obtenir un résultat efficace. C'est ce que l'on appelle "la répétition machinale" de la technique. En effet si votre professeur vous a appris jusqu'à présent la technique des gammes et des trilles, cela ne vous aidera en rien pour travaillez votre morceau qui lui est fait de technique d'octaves et de tierces... CONCLUSION : 1 - C'est le compositeur qui "fait" la technique, donc toujours travailler la technique à travers les morceaux étudiés (ce qui n'empêche en rien de faire des exercices isolés de technique pure surtout pour les grands débutants). 2 - Les gestes, l'étude se fonde sur les mouvements en tant qu'unités complexes, et non plus sur des notes. 3 - Pour "adapter" ses gestes au morceau, il faut procéder par expérience, on ne répète plus, on expérimente. C'est-à-dire : observer, essayer, expérimenter, conclure. En effet, selon les difficultés les doigtés, élans, dynamiques diverses, attaques, etc. seront différents en fonction de chaque pianiste et, pour un résultat de qualité musicale semblable.

Patrick FRASELLE, pianiste


4. La technique du piano, remarques basiques importantes

1. Le clavier du piano, selon sa configuration, engendre un travail horizontal autant que linéaire.
2. D’un point de vue perpendiculaire à cette droite, le pianiste devra se confronter perpétuellement avec les trois zones du clavier : le bord, le milieu et le fond. Une prise de conscience géométrique importante est dans le déplacement horizontal l'utilisation de la diagonale pour aller du début d'un trait (notes blanches) à la fin de ce trait (notes noires). Ainsi se construit l'ergonomie complète des déplacements parfaits sur le piano.
3. Il en résulte un compromis topographique permanent : l’alliance entre le déplacement horizontal, vertical, diagonal et, impliquant, pour rendre la technique libre, toute l'énergie de la courbe (souplesse du coude, de l'épaule, du dos et du buste tout entier).
4. Le pianiste doit aborder le clavier en ayant toujours à l’esprit le principe de l’économie de mouvement (gain musculaire) : l’économie de mouvement, c’est le plus court chemin entre deux séquences (cela implique aussi l’art du doigté).
5. Utiliser le déplacement par « blocs » si c’est nécessaire : pas de chirurgie sauvage ou de tricot malhabile...
6. Par contre, pas de déplacement quand un doigté judicieux en enchaîne un autre, sauf si la dynamique musicale demande ce déplacement.
7. Prendre conscience de l’importance autant que de la fréquence de l’utilisation du passage du pouce autant que de ses avantages dans un trait.
8. Toujours laisser remonter le doigt avec la poids de la touche (bien sûr sauf le staccato !).
9. Ne pas jouer en dehors du clavier (sauf pour les pianistes expérimentés qui peuvent tout se permettre car ils en possèdent la maîtrise et, ils connaissent le chemin de leur clavier ; toutefois, sortant des chemins balisés, ils reviendront toujours à la structure, concept de fondamentalité). Donc, bien appréhender la topographie du clavier en alternant bord, milieu et fond de celui-ci.
10 . Savoir que, hormis les prouesses techniques tant que mécaniques du virtuose, il est plus difficile ---musicalement--- de jouer lentement que vite (profondeur expressive et polyphonie)
11. Aussi l’art du « toucher » étant l’aspect de la technique le plus difficile
(sensibilité extrême alliée à la maîtrise ).
12. Appliquer le principe de libération de l'énergie dans les concept "action-réaction".
Dès qu'un acte physique a été exécuté la main doit redevenir molle et non contractée. Quand un doigt joue, les autres sont libérés de toutes crispations et de toutes contractions.
13. "Jouer en ayant la sensation de pousser le piano contre le mur". Wieslaw SZLACHTA
Et ce pour avoir un rapport physique au clavier libéré de pesanteur issue de la verticalité.

Le reste étant simplement mécanique (performance du paraître).

Patrick FRASELLE, pianiste


6. Piano : 1ère leçon

Position générale dans la théorie orthodoxe car un pianiste étant en lien réel avec son clavier comme étant le prolongement de lui-même ne saurait que rapidement s'écarter de la théorie dite orthodoxe. Toutefois, la théorie orthodoxe sera très utile aux débutants pour créer un socle de certitudes.


1) Se tenir droit (pas sûr, à débattre !);
2) Ne pas hausser les épaules;
3) Le siège bien en face des pédales;
4) Le siège, ---ni trop loin ni trop près du clavier---, mais ajustez la position qui vous convient le mieux;
5) Les mains ne sont pas les seules actrices du clavier ! La détente du corps (hormis son ensemble) concerne, dans l’ordre : mains, avant-bras, bras, épaules, triangle dorsal (omoplates), dos en général. Fessiers en contact idéal sur le siège. Ancrage au sol avec la position des pieds. Prendre conscience que toutes ces parties du corps jouent du piano.

Position de la main
1) Jouer les doigts arrondis;
2) Ne pas plier les pointe en faisant un angle vers l'intérieur;
3) Articuler nettement du doigt mais l'articulation degré zéro est aussi de rigueur;
4) Le poignet dans la continuation de la main;
5) Le métacarpe -ni trop haut ni trop bas- mais dans la continuation de l’avant-bras;
6) On commence à compter par le pouce : 1,2,3,4,5
7) Le pouce (1) à la fois de la partie gauche de la pointe (main droite) mais dans le plan parallèle de la touche/ l’index (2) arrondi, avec le « gras » du doigt /le majeur (3) arrondi, avec le « gras » du doigt /l’annulaire (4) arrondi, avec le « gras » du doigt/ l’auriculaire (5) avec le « gras » du doigt mais légèrement étendu.

Ne jamais jouer en ayant mal aux muscles, si la fatigue ainsi que la douleur musculaire surviennent, laissez pendre les bras le long du corps et les secouer en détente flottante, relâchée comme une poupée de chiffon, molle. Faire une pause. Prendre l'air. Boire de l'eau ou du jus d'orange frais. Etendez-vous 10 minutes.

Tout ceci est une théorie générale.
A chaque activité que l'humain envisage, le corps a besoin d’un cadre. Structure et fondement, un peu comme les fondations d’une maison.


Au-delà, chaque pianiste trouvera sa personnalité.
La position ainsi que le rapport à l’instrument qui lui conviennent le mieux.

UN cadre est nécessaire mais il n'y a aucune règle absolue.

Il faut rencontrer sa propre position d'excellence. Elle sera toujours unique et personnelle.

P.F.

Niveau perfectionnement II -------------------- Niveau perfectionnement I
grande distinction, 93,5% ----------------------- grande distinction, 90%
solfège---------------------------------------------- solfège


Niveau supérieur B musique de chambre grande distinction 96%

Solfège grande distinction


Solfège niveau excellence distinction 88,5%




Documents pianistiques en vidéos : classiques, jazz, blues, autres



Michel Petrucciani
joue Caravan - vidéo YouTube -
Cliquez sur le lien-image ci-dessus

Astor Piazzolla - Libertango version 1 par Anderson and Roy au piano quatre mains
- vidéo You Tube -
Cliquez sur le lien-image ci-dessous





Astor Piazzolla - Libertango version 2 par Anderson and Roy au piano quatre mains
- vidéo You Tube -
Cliquez sur le lien-image ci-dessous

Les grands solistes, les grands pianistes oubliés

cliquez sur la photo pour écouter

Myra HESS pianiste anglaise 1890 - 1965
joue Beethoven Appassionata





Tatiana NIKOLEYVA pianiste russe 1924 - 1993
joue Bach Variations Goldberg





Elly NEY pianiste allemande 1882 - 1968
joue Beethoven Clair de lune

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Le jazz est la psychose "hystérique" du musicien.
Mélange démesurable entre dé-réalité du schizophrène
et réalité sur-moïque du névrotique.
Entre morcellements libres (mais non libérables) psychotiques
et un assemblement de sons, de notes du névrosé obsessionnel
inquiet autant que rassembleur du vide.
Le solo, relevant du pervers border-line.
Le jazz est le Big-Bang humain de l'humanité.
Le jazz est une auto-psychanalyse du "crie" d'amour de la mère absente
par l'enfant musicien autiste cherchant vainement la chaleur du groupe
absent-présent-fuyant.
Le jazz est seul, le jazz esseule.
Le jazz est fou.
Le jazz est foule.
Le jazz est full.
Le jazz est là, quand ?

Patrick Fraselle,
pianiste-chanalyste

 

Les compositions de Patrick FRASELLE
(seront placées bientôt en version audio)

Composition personnelle n° 1
Mélodie pour la nuit (version piano).
Il existe une version pour accordéon.




Suite jazz en trois mouvements pour piano et voix scat - mouvement 1 - (ou trompette wa-wa bouchée) par Patrick FRASELLE.












Canevas impro n° 1 par Patrick Fraselle













































     

 

Cours de piano classique - solfège - théorie musicale -
Etude des accords Jazz
Etude des accords Blues
Etude des gammes, des modes, des gammes modales
Etude de l'enchaînement des accords
Approche de l'improvisation blues, classique, atypique ou autre(s)
Etude ou improvisation sur les tangos d' Astor Piazzolla
Analyse musicale
Préparation aux examens
Accompagnement piano pour examens ou concerts

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ou contemporain à Liège
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Improvisation sur Ausencias d'Astor PIAZZOLLA
par Patrick FRASELLE - veuillez cliquer sur la partition
Youtube collection
La vidéo est provisoirement désactivée
et sera bientôt remise en ligne
(vers août 2015)







Articles de Patrick FRASELLE

sur la musique, en ligne :

1. L'improvisation, l'émotion, la liberté, tangos d'Astor Piazzolla

2. L'improvisation, remarques théoriques générales

3. La technique à l'instrument

4. La technique du piano, précisions importantes

5. L'enseignement musical conventionel en Belgique
est souvent mal fait, allant à l'encontre des lois naturelles
Par là, anti-pédagogique :
présentation de mes recherches sur l'immersion

6. Première leçon de piano

7. L'oreille musicale
par
Olivier Bellamy

 



"L'oreille absolue est l'aptitude, que possèderaient certaines personnes, à reconnaître et déterminer sans référence préalable, le nom d'une ou plusieurs notes correspondant au son qu'ils entendent.

Elle est due à une capacité de discrimination extrêmement fine des fréquences, liée à l'activité des cellules ciliées externes de l'oreille interne, et à une mémoire sonore très développée. Ces personnes peuvent reconnaître des notes très rapprochées, très brèves et nommer la hauteur et le timbre des tonalités qui ont été émises. Certaines personnes sont ainsi capables d'identifier jusqu'à quatorze ou quinze notes déferlées en une seconde. De même peuvent-ils disséquer les harmonies les plus riches et les plus brèves, et en dire tous les composants, identifiant les instruments qui les ont générées de façon intuitive et immédiate, parce qu'ils usent de cette faculté comme d'un réflexe permanent et inconscient. De plus, ils sont capables de distinguer des intervalles de fréquences infimes, qui varient avec la hauteur de la note, correspondant à peu près à
1 Hz pour le la-3.

Mais, pour apparaître, l'oreille absolue nécessite également d'avoir une mémoire auditive exceptionnelle, développée par un apprentissage musical précoce et prolongé. Celui-ci doit, de plus, comporter l'emploi d'une référence tonale ( diapason ) précise et constante, pour pouvoir coder les caractères physiques de toutes les sonorités musicales, et mémoriser l'image fréquentielle de chacune d'entre elles de façon particulière. Ainsi est-il possible, quand ces sonorités surviennent isolément, d'en reconnaître la nature, et d'en donner le nom. Ce codage implique, pour se constituer, une pratique assidue dès l'enfance. Mais il n'a trouvé toute sa précision que dans la musique occidentale, représenté par le solfège .

Pour ces raisons, notamment la nécessité de donner un nom précis à chaque note, il semble que l'oreille absolue soit moins fréquente dans les autres civilisations musicales.

L'oreille absolue est différente de ce qu'on appelle l'oreille relative, commune à tous les musiciens professionnels, qui consiste à reconnaître ces notes, à condition que leur soit fournie au préalable une référence sonore.

Oreille absolue passive

Les personnes possédant une oreille absolue dite « passive » sont capables d'identifier individuellement chaque note qu'ils entendent, sans référence préalable, mais sont incapables de chanter avec justesse une note demandée.

Oreille absolue active

Les personnes possédant une oreille absolue dite « active » peuvent chanter avec une extrême justesse une note donnée. Ils sont par ailleurs capables, non seulement d'identifier et de nommer une note écoutée, mais également de signaler si celle-ci est un peu trop haute ou basse selon le diapason de référence (néanmoins des musiciens avec beaucoup de pratique et d'expérience sont également capables de ce dernier point, notamment les compositeurs et chefs d'orchestre).

En réalité, cette distinction fait appel aux capacités vocales, dont l'apprentissage est très différent. Elle est d'origine anglo-saxonne, et présente peu d'intérêt pratique. Elle n'est guère employée, et ne l'a jamais été en France. On peut supposer que toutes les personnes possédant une oreille absolue ne sont pas musiciennes : considérant ce fait,
le taux de personnes musiciennes possédant l'oreille absolue serait alors beaucoup plus faible. Néanmoins, une éducation musicale est nécessaire pour le développement complet du potentiel auditif des personnes dotées de cette faculté.

Indépendamment des problèmes de diapason, l'oreille absolue est un avantage indéniable pour un autre type d'exercice musical. En effet, l'exercice de la dictée atonale, où les notes s'enchaînent sans lien de cohérence, avantage de loin les possesseurs d'une oreille absolue, qui peuvent noter chaque note indépendamment des autres, et donc ne se « perdent » pas dans ce type d'exercice où les possesseurs d'oreilles relatives sont très vite désarçonnés. Ce type de dictées est justement utilisé dans les examens d'écoles de musique et de conservatoires afin de détecter les élèves capables de suivre et de noter en dehors de tous repères, et donc dotés d'une oreille absolue."

Sources : Wikipédia

(ndlr) - Le problème de l'oreille dite "musicale" est très complexe et bien moins clivé que ne le croit le simple citoyen ou le musicien mal informé. C'est en fait beaucoup plus nuancé ainsi que beaucoup plus subtil. En effet, posséder une oreille absolue active (cf. plus haut) n'est pas forcément le signe de talent musical, ce n'est qu'un fait physique. Un individu possédant une oreille relative peut être un musicien de très grand talent. Un individu possédant une oreille absolue un musicien moyen. Aussi on ne parle guère de l'oreille du timbre (capacité à reconnaître les notes de tous les instruments) car souvent l'instrumentiste ne reconnaît que les notes de son propre instrument de musique. Une oreille relative peut devenir absolue; et certains, identifient les notes (hauteurs) de tous les instruments. Certains identifient les klaxons, les grincements de porte, les chocs sur un verre ou un meuble en métal. Un autre article suivra.

 





9. Théorie de la musique classique
par Joseph Gilet


Ouvrage fondamental à découvrir absolument

"La partition intérieure :
le paysage mental de l'improvisateur"
par Jacques Siron
L'ouvrage le plus intelligent, le plus pertinent,
le plus complet, le plus subtil
sur la musique classique, jazz, blues,
improvisée et autres
Une somme d'une incroyable recherche




10. Partitions pour piano gratuites en version PDF ou autres




Partitions gratuites
Liszt, FranzLiszt, Franz
Concerto pour piano n° 1 en mi b majeur (Opus 124)

2 pianos 4 mains
Romantique / 1830
Domaine Public

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Partitions gratuites
Rachmaninoff, SergeiRachmaninoff, Sergei
Concerto en ré mineur (n° 3)

Piano et Orchestre
Contemporain
Domaine Public


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Partitions gratuites
Balakirev, MilyBalakirev, Mily
Islamey: An Oriental Fantasy

Piano seul
Romantique / September 1869


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Photos à gauche: improvisation sur des tangos d'Astor Piazzolla,
dernier concert public à Liège, à la salle de ma Mi'Lune.

1. L'improvisation et l'émotion, tangos d'Astor Piazzolla

L'improvisation musicale, entre le "sérieux" et la liberté d'être ?

Présentation par Patrick FRASELLE

Né à Liège, le 27 octobre 1955, c'est dans trois Académies et un Conservatoire que je suis sérieusement des études sérieuses. De formation musicale classique, je poursuis (sans toujours les rattraper, toutefois…) les cours de solfège, piano, musique de chambre, chant choral, histoire de la musique, harmonie et analyse musicale.
Dans ce milieu, je me rends vite compte que mes « collègues - étudiants » ont peur.
C'est l'ambiance générale.

Très vite, je sais qu'ils ont peur de s'écarter de la partition écrite.
A chaque inter-cours j'improvise sur le queue de la classe de solfège.
Bonjour Guillaume !
(Lekeu -compositeur belge décédé à 24 ans et Prix de Rome)

Certains aspirants-pianistes, préparant leur premier prix de piano,
me questionnent.
Que fais-tu ?
Je les pensais au pas et affirmés de libération.
Ils savaient, ils étaient plus loin que moi.
Beuh !
Fétu de paille, en fait !
Peur et névrose transcendées...
Peut-être ?

Je réponds en disant :
« Je vais te montrer une « formule » ou l'autre pour mettre « ta »
partition au placard et devenir un pianiste libre ».
Les réponses sont toujours les mêmes : « Je ne saurai pas, j'ai peur ».
Moi aussi j'ai peur, mais ils ne le savent pas, (je ne leur ai pas dit).
A leur époque (de la musique dite classique), Liszt, Beethoven, Debussy,
Rachmaninov étaient improvisateurs.
Hormis dans le jazz, le blues ou autre modèle d'improvisation atypique,
Les musiciens classiques n'improvisent plus sur leur modèle initial.
Ou bien, ne se permettent pas de voyager ailleurs…
Même les cadences d'un concerto classique sont écrites à l'avance.

I  IV  (II) V  I en basique.

Pourtant, tons voisins, ton direct, modalités évoquées (et non les modes),
modulations sauvages, arythmies, arythmies syncopales ou non, contretemps, allusions par citations historiques ou futures, pétillant de l'instant, la musique pourrait être ouverte.
Plus le petit sel.
Pas un grain de p'tit sel, mon n'veux !
L'improvisation s'apprend en improvisant.
C'est un concept « d'essai-errance ».
C'est un concept anti-narcissique,
car on peut toujours « se tordre un doigt »
(mais qui tombe se relève…).
« Pour les uns, l'improvisation ne s'enseigne pas.
Si tu veux apprendre à improviser, tu improvises !»
Libère-toi de tout académisme, fais entièrement confiance à ton instinct,
creuse en toi et trouve la musique qui y est enfouie. » in Jacques Siron,
" La partition Intérieure"

Mais improvise-t-on encore comme avant ?

A l'époque historique où prolongeant le blues, le jazz naissait d'une musique libre et d'inspiration ? Le jazz est devenu tellement codifié, sur-codifié, sur-théorisé qu'il se noie lui-même dans son propre jargon… (la preuve, des conservatoires, maintenant sont voués, au seul enseignement du jazz car il faut maîtriser, contrôler, savoir, surtout ne rien laisser s'échapper…). Les méthodes d'apprentissage sont "illisibles", intraduisibles, incompréhensibles, si l'on n'est pas à l'avance sur-scolarisé par un Conservatoire de musique ! Dès lors à quoi bon écrire des "méthodes" d'approche du jazz s'il faut pour les comprendre avoir dix années d'études supérieures dans un conservatoire de musique, avant ?

Où est Louis Armstrong ?
Il serait mort de rire.
Lui qui avait de si belles dents de trompette et de chant coeur-râle.

Pourtant le piano, c'est.
C'est aller à la rencontre de sa propre disponibilité
ainsi que de sa propre incarnation.
Chair, os, sang et vie.

Michel Petrucciani disait :

« Je m'arrête de travailler mon piano lorsque j'ai les doigts en sang ».

Grand amoureux de la musique classique, rigidifié par mes parcours scolaires,
je me suis toutefois tourné vers la composition ainsi que l'improvisation.
Je me suis libéré de la prétention des pères. Castrateurs fanés de tous débourrages.
Et, je suis venu au tango, comme on va à la maraude, par des chemins retrouvés.
Par hasard ? Non ! J'étais, ces improvisations, à se tordre Piazzolla !
L'énergie ambivalente masculin - féminin de cette musique me plaît. Inflexion musicale triste allant vers la tonalité mineure reflète-t-elle la nostalgie du Paradis Perdu…

Emu. Déchiré. Excès. Rapprochement. Séparation. Sexualité infinie symbolisée.
Pulsions et désir... La danse est un rituel sexuel. Le tango est un rituel sexuel surdimensionné. Ce sont les préliminaires de la faiblesse des corps ayant comme but le coït absolu. Le tango, pour moi, est un voyage dans le ventre de l'Humain. Arrêt sur le temps, le tempo, comme le cœur, quelquefois, à « la jambe en l'air ». Le but n'étant pas de désemplir les placards de partitions (car elles restent et resteront, néanmoins, un support intensément riche ainsi qu'un patrimoine) mais bien d'oser s'écarter du texte écrit, en faisant autre chose que de l'interpréter… Au fait, tout cela est trop navrant que pour être réellement vivant. Lamentable confusion entre technique mécanique, musicalité, sensibilité, émotions et expression du vif. Ils savent lire le solfège à sept clés mélangées mais très peu savent jouer avec un seul doigt...

Patrick FRASELLE, pianiste

 




5. Remarques sur ma méthode d'immersion

Cours de piano/solfège : étude de la musique classique, étude de la construction du blues, étude des accords de jazz, étude de la théorie musicale avec la particularité des différents genres musicaux, étude de la transposition, approche de l'improvisation au clavier

1. Le cours est traditionnel si vous le désirez et/ou si vous possédez déjà une base de piano/solfège. Le cours peut être de vivre l'expérience de l'immersion (***) totale si cela vous tente ? L'immersion, c'est l 'apprentissage direct ainsi que simultané du solfège (alphabet musical), de la théorie de la musique (règles), du contact physique avec l'instrument : accès intuitif cadré par mes soins de manière à développer chez l'élève un apprentissage solide autant qu'un plaisir direct. La grande idée est d'étudier ---sans contrainte mais avec l'implication de soi-même--- une notion à travers une autre et inversement plutôt que d'obliger l'élève (comme l'enseigne les académies traditionnelles de manière linéaire.) à suivre un cours astreignant de solfège pendant deux ans, préalable à toute approche instrumentale.

Les académies de musique vous dispensent des cours de musique sclérosés, statiques parce que linéaires, se plaçant sur un segment allant de A à B. Alors que tout apprentissage se faisant dans l'interaction du cercle ainsi que de la spirale, en mettant toutes les notions en lien permet d'aller vraiment très vite. Plutôt que de faire un collage, un assemblage, "après", des notions apprises...

Mais le plus important à comprendre, au regard de ce qui précède, c'est qu'en Belgique, l'enseignement musical est souvent mal fait. Tel qu'il est structuré, on le coupe de toute l'intuition et de tout l'instinct de l'individu. On vous impose des règles (le code du solfège, plus tard, celles de l'harmonie et celles de l'analyse musicale) avant de vous placer devant un instrument, en brisant ainsi toute la spontanéité "plastique" du toucher et du rapport sensuel avec les sons. C'est comme si on demandait à un artiste-peintre de lire les règles de la peinture avant d'ouvrir un tube de couleur, de prendre en main un pinceau et de toucher une toile... C'est comme si une maman apprenait à son bébé à lire les mots ainsi qu'à apprendre la grammaire avant de lui apprendre à parler d'instinct. Il faut inverser l'enseignement : placer d'abord l'élève en immersion, ingurgiter les règles musicales, au fur et à mesure, dans un enseignement en spirale, interactif et non linéaire qui ralentit tout progrès. Et, plus grave ainsi que plus dangereux, qui brise la magie de l'instinct.

Aussi, le rapport privilégié du cours individuel vous permet, en détente autant qu'en joie, de capter un maximum d'informations.

2. Last but not least, je suis disposé à vous donner le meilleur de moi-même pour vous seconder efficacement dans l'aboutissement de votre choix musical...

Je relève ce défi !
Bon swing !



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Suite jazz en trois mouvements pour piano et voix scat - mouvement 3 -
(ou trompette wa-wa bouchée) par Patrick FRASELLE.